當(dāng)《阿爾及爾的畢加女人（O版）》最終以1.79億美元的天價(jià)在紐約佳士得拍場(chǎng)上刷新了拍賣紀(jì)錄；當(dāng)巴黎街頭每隔幾個(gè)紀(jì)念品店就掛著一幅《格爾尼卡》的復(fù)制品；當(dāng)大大小小的博物館文創(chuàng)商店中隨眼一瞥都能看見印著《夢(mèng)》或者《拿煙斗的男孩》的帆布包或者紀(jì)念T恤……我們才恍然發(fā)現(xiàn)：原來(lái)巴勃羅·畢加索這個(gè)名字，早已成為了現(xiàn)代藝術(shù)的索永同義詞。

這位出生于1881年的未完西班牙藝術(shù)巨匠，在他長(zhǎng)達(dá)92年的畢加人生中，畫法和風(fēng)格幾經(jīng)變化。索永他曾經(jīng)在畫布上留下過(guò)藍(lán)色時(shí)期早熟的未完陰郁詩(shī)篇，又奠定了立體主義的畢加幾何視覺(jué)變革，后期還迎來(lái)了超現(xiàn)實(shí)主義的索永想象力狂歡。如此耀眼而多變的未完創(chuàng)作脈絡(luò)，無(wú)言而忠實(shí)地反映了畢加索對(duì)藝術(shù)之美的畢加永恒追問(wèn)和不懈探索。

為了慶祝香港藝術(shù)三月的索永到來(lái)，3月15日至7月13日，未完位于中國(guó)香港的畢加亞洲全球性當(dāng)代視覺(jué)文化博物館M+與法國(guó)的巴黎國(guó)立畢加索藝術(shù)館共同策劃了年度重磅特展“畢加索——與亞洲對(duì)話”，呈現(xiàn)了畢加索從1890年代末至1970年代初創(chuàng)作的索永六十多件代表作，還呈現(xiàn)了超過(guò)80件來(lái)自M+藏品以及其他博物館、未完基金會(huì)及私人收藏借出的31位亞洲及海外亞洲藝術(shù)家的作品，讓來(lái)自不同文化背景的藝術(shù)作品在展廳中開啟了一場(chǎng)融匯中西的對(duì)話。

M+博物館館長(zhǎng)華安雅認(rèn)為，此次展覽充分展現(xiàn)了跨文化合作如何創(chuàng)造出全新的敘事與視角，豐富了世界藝術(shù)史的討論，并彰顯M+在開拓現(xiàn)當(dāng)代視覺(jué)文化的多元化對(duì)話方面擔(dān)當(dāng)著獨(dú)特角色。而作為展覽的主要贊助商之一，Chubb安達(dá)人壽香港總裁暨北亞區(qū)主管區(qū)張明儀女士在開幕致辭中點(diǎn)出了展覽“與亞洲對(duì)話”的重要性，指出藝術(shù)跨越時(shí)空的生命力：“畢加索的傳奇，不僅留存在這些畫作之中，更活躍于亞洲藝術(shù)家的創(chuàng)作里。他的藝術(shù)，至今仍在塑造我們的世界。此刻，這些畫作正在與我們對(duì)話，訴說(shuō)著畢加索的思想、他的愿景、他的傳奇。”

M+博物館呈現(xiàn)的“畢加索——與亞洲對(duì)話”展覽現(xiàn)場(chǎng)。 M＋博物館供圖

藝術(shù)大師的多棱鏡人生

藝術(shù)評(píng)論家們總喜歡用某種單一的身份標(biāo)簽來(lái)定義一位藝術(shù)家。但對(duì)于畢加索，有人驚嘆他是無(wú)需雕琢的天才，有人強(qiáng)調(diào)他是永遠(yuǎn)格格不入的異鄉(xiāng)客，有人沉迷于他魔術(shù)師般的創(chuàng)造力戲法，也有人在他的作品中窺見學(xué)徒般的虔誠(chéng)模仿和超越。這四個(gè)不同的標(biāo)簽如同一塊四棱鏡，相互交疊在畢加索的藝術(shù)生命之上，共同折射出屬于他傳奇而獨(dú)一無(wú)二的光譜。本次“畢加索——與亞洲對(duì)話”特展的策展思路，正是從“天才”“局外人”“魔術(shù)師”“學(xué)徒”這四個(gè)原型入手，為觀眾展現(xiàn)出一個(gè)在大師的光環(huán)之外，形象更豐滿的畢加索。

畢加索有一句名言：“我還是孩童的時(shí)候，就能畫得跟拉斐爾一樣好了；但我卻花了一生的時(shí)間去學(xué)習(xí)如何畫得像個(gè)孩子。”這句話并非畢加索的自夸，他在年幼時(shí)確實(shí)就已經(jīng)展露出了非凡的藝術(shù)才華，常常被人們稱為“天才畫家”。展覽的第一單元主要展出了畢加索早期創(chuàng)作的一系列畫作，并將其命名為“第一原型：天才”，向我們揭示了神童大師的背后，那位為其引路的神秘人。

1881年10月25日，畢加索出生于西班牙南部的馬拉加。他的父親何塞·魯伊斯·布拉斯科（1838—1913）是一位美術(shù)老師兼畫家，擅長(zhǎng)繪畫靜物、風(fēng)景和雀鳥，尤其是鴿子。他很早就注意到了少年畢加索身上的藝術(shù)天賦。他努力鼓勵(lì)兒子的創(chuàng)作，讓畢加索很早就接受了系統(tǒng)的學(xué)院派藝術(shù)教育，還協(xié)助他考入自己任教的藝術(shù)學(xué)校、參加各類比賽，為畢加索逐漸積累起名聲。

在展覽中，記者看到了多幅畢加索創(chuàng)作于1895年的肖像畫。反推歲數(shù)，當(dāng)時(shí)不過(guò)年僅十三四歲的畢加索筆法卻儼然十分老到，展示出了對(duì)古典油畫技法的透徹理解。其中有一幅是畢加索為自己父親畫的肖像畫，畫中的父親穿著樸素平凡、臉頰瘦削，有著稀稀拉拉的絡(luò)腮胡，但是眼神嚴(yán)肅堅(jiān)毅，形象偉岸。可以說(shuō)，正是何塞的慧眼與傾力栽培，為畢加索奠定了堅(jiān)實(shí)的技法根基，更在精神層面塑造了他對(duì)藝術(shù)的終極信仰。正如畢加索曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的那樣：“每當(dāng)我繪畫男人的時(shí)候，不期然都會(huì)想到我的父親。對(duì)我來(lái)說(shuō)，男人就是‘何塞先生’，而且這將伴隨我一生。”

藝術(shù)家有時(shí)會(huì)游走于主流邊緣，以局外人的角色挑戰(zhàn)社會(huì)規(guī)范。在其創(chuàng)作生涯中，畢加索大都在反抗固有的藝術(shù)傳統(tǒng)和風(fēng)格。來(lái)到第二單元“第二原型：局外人”，這個(gè)部分著重關(guān)注畢加索背離傳統(tǒng)學(xué)院派藝術(shù)風(fēng)格后，迎來(lái)創(chuàng)作風(fēng)格上的多次迭代升級(jí)。

記者在第二單元的展廳看到，這里集中匯聚了畢加索多個(gè)重要的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)折時(shí)期的經(jīng)典之作：在藍(lán)色時(shí)期（1901—1904年），畢加索開始著意描繪社會(huì)邊緣人物，其典型代表作《男子肖像》以冷峻的藍(lán)灰色調(diào)主導(dǎo)畫面，一頭黑發(fā)的年輕男子滿臉胡須，看起來(lái)正陷入沉思；到了非洲時(shí)期（1907—1909年），他挪用和學(xué)習(xí)其他文化和藝術(shù)傳統(tǒng)，尤其是非洲藝術(shù)的元素。展覽中展出的經(jīng)典作品《亞維農(nóng)的少女》胸像試稿習(xí)作，畫面明顯受非洲雕塑啟發(fā)，簡(jiǎn)化了人物造型，更加強(qiáng)調(diào)幾何化和原始感，與藍(lán)色時(shí)期人像形成強(qiáng)烈的對(duì)比；而到了立體主義時(shí)期（1909—1919年），畢加索勇敢地摒棄線性的透視，將從多個(gè)角度觀看的物件呈現(xiàn)在單一圖像中。在作品《圣心教堂》中，他將建筑分解為幾何碎片，多視角重組，帶來(lái)了“人們?cè)诮烫盟闹苄凶撸瑥牟煌嵌扔^望它”時(shí)的動(dòng)態(tài)視角感受；直至超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期（1930年代），他在作品《雜技演員》中把人體拉長(zhǎng)折疊，仿佛在挑戰(zhàn)重力與解剖學(xué)的常規(guī)邏輯，事實(shí)上卻是將雜技演員的肢體語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為對(duì)人性脆弱與堅(jiān)韌的隱喻。

不為贊美停留，只為突破而生。看著畢加索每隔三五年就更新出一個(gè)創(chuàng)作時(shí)期，快速而密集地更迭并拓展著藝術(shù)創(chuàng)作邊界；看著他對(duì)自己的創(chuàng)作永遠(yuǎn)“不知滿足”，像是停留在未完成時(shí)，頓時(shí)不難理解他的藝術(shù)生涯為什么始終伴隨著爭(zhēng)議與不解。但令人贊嘆的是，他從未讓外界的質(zhì)疑束縛自己創(chuàng)作的鋒芒。這種對(duì)自我超越的執(zhí)著，才是讓藝術(shù)迸發(fā)永恒生命力的關(guān)鍵。

大師也從學(xué)徒始

除了身邊人，畢加索最喜歡的題材便是自己的私人日常和家居空間。就像擅長(zhǎng)點(diǎn)石成金的“魔法師”，畢加索能把尋常的場(chǎng)景和物件轉(zhuǎn)化成不凡的藝術(shù)作品。據(jù)介紹，在第三單元“第三原型：魔術(shù)師”中，策展人把畢加索的作品與當(dāng)代藝術(shù)家的并置，讓觀眾一覽古往今來(lái)藝術(shù)家們?cè)谧髌分兴┱沟摹胺ㄐg(shù)”，提醒人們藝術(shù)家總是渴望從日常中發(fā)現(xiàn)新奇。

展廳在中庭位置展出了畢加索的三件雕塑作品《游泳者：雙手合握的男人》《游泳者：小孩》《游泳者：張開雙臂的女人》，形象抽象可愛，十分惹眼。他們是正在海灘享受的三個(gè)人：一個(gè)男人站在碼頭上雙手緊握；一個(gè)女人即將從跳水板上跳下來(lái)；一個(gè)孩子正在水中游泳。據(jù)介紹，畢卡索十分喜愛到海灘尋找靈感，在創(chuàng)作這三件雕塑時(shí)，他正住在法國(guó)的海邊城市戛納。在那里，畢加索認(rèn)識(shí)了廢品處理場(chǎng)和清拆工程公司的經(jīng)理，由此收集到許多廢棄木材，用來(lái)制作雕塑模型。就像變魔法一樣，畢加索通常會(huì)先用舊相框和其他廢棄的零碎木材砌出雕塑的大致形象，然后再用青銅澆鑄，最后才創(chuàng)作出我們看到的“悠然自得的海灘游人”。在平面繪畫和大型雕塑之外，畢加索還學(xué)習(xí)過(guò)陶藝，因此這一單元中還可以一睹畢加索天馬行空的碟子、花瓶和小雕像等，感受大師靈感迸發(fā)的微小瞬間。

在最后一個(gè)單元“第四原型：學(xué)徒”，策展人為我們帶來(lái)了畢加索更不為人知的一面——很多人都以為畢加索是全然原創(chuàng)的藝術(shù)家，事實(shí)上畢加索喜歡學(xué)習(xí)和借鑒歐洲的古典名作，也在創(chuàng)作中挪用其他文化的元素，吸納為己所用。這個(gè)部分展出的畢加索作品廣涉西方藝術(shù)史的不同時(shí)期和風(fēng)格，由古希臘和羅馬、文藝復(fù)興，以至巴洛克和后印象派。他要么單純地參照特定類型，要么重新演繹名作，又或是在同一作品中融匯不同風(fēng)格，以一己之道與經(jīng)典作品“一較高下”。像是畢加索創(chuàng)作于1917年的《受洗禮后歸來(lái)》，是參考了?勒南兄弟的畫作《快樂(lè)的一家》，從其親密的家庭場(chǎng)景獲得啟發(fā)，采用17世紀(jì)原作的構(gòu)圖和19世紀(jì)末的點(diǎn)描風(fēng)格，繪出了全新之作。模仿和挪用向來(lái)都是藝術(shù)史的一部分，而?正是那個(gè)潛藏在畢加索身上的“學(xué)徒”身份，才成就了他今天的經(jīng)典形象，成為了一個(gè)永遠(yuǎn)渴求學(xué)習(xí)、實(shí)驗(yàn)，最終超越前人的藝術(shù)大師。

在畢加索的藝術(shù)生涯中，無(wú)論是早熟的“天才”、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的“局外人”、點(diǎn)石成金的“魔術(shù)師”，還是謙遜的“學(xué)徒”，這些看似矛盾的身份最終在畢加索身上都達(dá)成了和解。或許，畢加索留給世界最珍貴的遺產(chǎn)，并非那些天價(jià)畫作，而是一種永不止息的探索精神：藝術(shù)從無(wú)定式，唯有不斷突破與重構(gòu)，才能讓美的火焰永不熄滅。

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