《消失的魔改“公主”：女性作家和經典童話》（下文簡稱《消失的“公主”》）是美國密歇根州立大學法語和古典文學文化研究教授安妮·E·達根的著作，作者長期致力于研究法國現代早期的丨被相關敘事傳統及其后續影響，頗有建樹。公的瘋本書呈現的主和是作者對歐美文化中長期流傳的幾則經典童話故事的一次溯源過程，包括灰姑娘、消失美女與野獸、女人白貓以及女戰士等。魔改當下，丨被在以迪士尼公司為代表的公的瘋現代動畫影業的推波助瀾下，這些童話故事的主和相關人物和情節已經被固化下來，成為大家耳熟能詳的消失一種程式化模式：灰姑娘是順從、被動的女人完美典范，單純軟弱的魔改美女是野獸最終的救贖，那個穿靴子的丨被公貓儼然是正義的代言人，而屠龍復國紓困解難的公的瘋騎士自然應該是騎白馬的王子。

作者認為，實際情況并非如此。通過以核心情節和人物特征進行溯源的方式，讀者會發現，這些經典童話在17、18世紀誕生之初本來不是這種樣貌。當時的女性作家在創作這些故事的時候曾賦予其更為生動曲折的情節，其主要人物形象與如今相較也是大相徑庭。在當時女性童話作家的筆下，灰姑娘不是逆來順受被動等待的可憐蟲，而是快意恩仇的小公主；拯救野獸的美女不是單純的自我犧牲者，而是睿智果敢的王國統治者；那個行俠仗義無所不能的神奇貓咪不是雄性，而是機智優雅卻被詛咒的落難公主；打敗妖魔、斬殺巨龍、拯救民眾于水火之中的英雄也根本不是什么王子，而是女扮男裝的女勇士。

“公主”的模樣

一般意義上而言，作為一種文學體裁，童話是一種包含非現實（或超現實）元素的虛構故事。童話的源頭是口口相傳的民間傳說或民間故事，這些題材要素往往承載了作者在主題方面的意圖，以其獨特的地域特征和特定的文化背景進入創作者的視野，成為后者所創作的虛構故事中的關鍵部分。因而，童話作品中盡管摻雜了大量的非現實要素，但其思想主旨和情感指向是異常清晰的，在后來成熟階段的童話創作中還有更加明確的道德及教諭意義，而有些童話體裁的文學作品也不單純是寫給兒童看的。在《消失的“公主”》中，作者要探討的這幾個童話故事中不乏血腥、暴力、情愛的要素，很顯然并不是嚴格意義上給兒童閱讀的童話。這些故事的核心情節都來自民間故事，17世紀時在多爾諾瓦夫人、萊里捷、德·拉福斯和德·繆拉等幾位女性作家的筆下逐漸形成了較為完善的情節建構和人物形象塑造。這類故事的主旨在于通過女主人公的傳奇經歷表現其過人的智慧和勇氣，以至于表達女性應掙脫束縛，構建自強自愛新人格的思想主題。這些童話作品后來又流傳到英國、德國、丹麥、捷克、美國等地區，并在當地產生了持續性的影響。在作者看來，出現在當時這些童話作品中的女性主人公才是“公主”最初的樣子，或者說是“公主”本來應有的樣子。

比如關于現今接受度極高的“灰姑娘”故事，對于已經看慣了西方童話的流行版本的讀者而言，恐怕很難想象灰姑娘故事中會有這樣的情節：“灰姑娘殺死了繼母，砍掉了食人魔的頭，成功穿上那只著名的水晶鞋后，得意揚揚地將泥水濺到姐姐們的身上”。而在17世紀多爾諾瓦夫人創作的相關童話故事中，名叫芬妮特-仙度的女主人公在經歷了失去王國、被父母遺棄、被姐姐欺凌這一系列事件之后依然能以勇氣和智慧戰勝食人魔。她身著盛裝參加晚會是因為她喜歡這樣的活動，而不是只為與王子相遇。她可以騎馬飛奔到王子的城堡主動拿回自己的鞋子，而不是待在家中等著被鞋子甄選。她更不想嫁給那個因為拾到鞋子而害了相思病的王子，除非王子的父母先把此前侵占的，屬于她父母的王國還回來。這樣的灰姑娘（“公主”）讓作者擊節而嘆，不僅在當時的讀者中大受歡迎，也更值得今天的讀者喜愛。但是很遺憾，現在在普通大眾能接觸到的文本中，占據主導地位的還是被譽為法國童話之父的夏爾·佩羅（Charles Perrault）在1697年出版的《鵝媽媽的故事》中那個無限忍耐、懦弱膽小的灰姑娘形象。在1812年出版的《格林童話》中，格林兄弟又精簡了故事情節，使灰姑娘的形象愈發黯淡。及至1950年沃爾特·迪士尼工作室所制作的那個版本更將灰姑娘被動、忍讓的刻板印象推向了極致。對灰姑娘故事流變的溯源過程使我們有理由相信，那個在17世紀女性作家的童話世界里大膽、自信、機智又促狹的公主，在后世男性作家的集體規訓下，變成了今天這個空有美貌，懦弱、忍讓只知被動等待的可憐蟲。

作者對大量童話作品、歷史文獻及文化事件進行了重新梳理和分析，使我們在其他幾個經典故事的傳播過程中也看到了情節或人物被改造的情況。可以說，今天人們已經習以為常的這些“公主”形象，或者說這些很久以來在西方童話語境下具有典范意義的女性形象，其實已經被嚴重篡改過了，她們最初的形態已經消失在后世作者在男性視角加持下對故事的改造中，真正的“公主”已經消失了。作者的研究開啟了讀者對這些經典童話故事的全新認知，尤其是在對其中的主要人物“公主”形象的理解方面更是使人耳目一新。這里的“公主”特指西方童話語境中已被廣泛接受并由此固化下來的一系列女性主角形象，這些文學形象在后世已經深入人心，在特定的文化語境下甚至被視為經典的完美女性形象。初看書名，讀者可能會對這部著作有些先入之見，畢竟“公主”和“消失”這兩個關鍵詞很能引人遐想。展卷細究之下則會發現，作者似乎有意用這樣的書名來引起適度的好奇和關注，而此處所言“消失的公主”究其實質毋寧說是被改造了的公主。

消失的“瘋女人”

在跟隨作者一同追索這些童話故事的流變過程時，我們還可以發現一個有趣的現象，即法國女性作家童話創作的勃興與法國沙龍文化的興起幾乎是同步的。法國沙龍文化興起于17世紀初期，是一種重要的知識文化交流形式。當時的沙龍活動幾乎全部由女性來主持，每個沙龍的風格也完全由沙龍女主人（Salonnière）決定。在此后近兩百年的時間里，那些屬于知識精英群體的女性通過主導沙龍文化的方式使自己成為法國社會文化生活中當仁不讓的主角，她們的自主性和創造性也獲得了極大的認可。作為文學創作和交流的重要場所，沙龍以其特定的主題將人群聚合起來，使原本只局限于在男性間開展的，具有嚴肅意義的學術活動成為女性展現才華和思想的舞臺，由此構筑起一種新的時代精神。童話作為當時的新興文學樣式吸引了大批女性創作者，她們在沙龍里發布自己的作品，交流創作體驗，共同探討提升寫作技巧的方式。這些創作童話的女性作家基本上都出身于貴族階層，她們幾乎都是沙龍的常駐嘉賓，其作品的受眾也都是同屬精英階層的讀者，而她們在作品中探討的話題則往往都與當時的社會現象息息相關。這些作品所討論的問題有女性成長中受到的種種阻礙（包括但不限于性別歧視和外貌歧視），包辦婚姻的無奈與痛苦，女性經濟獨立的必要性，女性對生育問題的恐懼，社會習俗和道德規范對不同性別的區別對待，昏聵無能的男性統治者給臣民（女性）帶來的災難等等。公開討論這些問題在當時無疑是比較驚世駭俗的，所以這些女性作家巧妙地把問題轉換成故事情節，用童話的形式呈現在非現實性的世界里。日常世界的沙龍生活與童話世界的傳奇歷險就像兩個不同的舞臺，各自為活躍其間的女主人公提供了展現才華的廣闊空間，也為她們提供了生命形式的多種可能性。在這些女性作家的帶動下，17世紀中后期法國興起了一股童話故事的出版風潮，到1790年代左右形成繁盛的局面。

值得一提的是，這些文學才情光芒耀眼的女性作者在現實中的人生經歷與其創作的童話故事里的傳奇同樣引人注目。她們中的很多人都是在當時被主流社會認定為“離經叛道”的異類，而且其中還有的人因“違反性別及社會規范”遭到法國王室成員的厭棄，以至于被上流社會邊緣化。其中，瑪麗-凱瑟琳·多爾諾瓦夫人（Marie-Catherine d'Aulnoy,1651-1705）是具有開創性意義的法國童話作家，首創仙女童話（Conte de fées）模式。多爾諾瓦夫人以善于講故事而聞名，她主持的沙龍曾是當時巴黎上流社會中以童話為主題的重要場所之一。多爾諾瓦夫人出身法國諾曼底貴族，13歲時由家族做主嫁給年長其30歲的伯爵。在其后漫長的歲月中，她想盡辦法擺脫這場不幸的婚姻。她曾與母親及自己的兩個情人密謀，試圖以莫須有的叛國罪指證她的丈夫，但密謀失敗，她的兩個情人被處決，她與母親逃亡到國外。1685年，多爾諾瓦夫人回到法國后就被監禁在修道院，直至1695年才被釋放。多諾瓦爾夫人從1690年起開始出版自己的作品，共有三部童話集留存于世，其中的很多經典故事為后來的童話作家如夏爾·佩羅、格林兄弟等人的創作提供了靈感，對后世法國乃至歐洲的童話文學產生了深遠影響。

創作了《萵苣姑娘》（即格林童話中的《長發公主》故事原型）的夏洛特·羅斯·德·凱蒙特·德·拉福斯（Charlotte-Rose de Caumont de La Force,1654-1724）是路易十四的宮廷侍女，同樣出身于貴族家庭。她曾在1687年冒著極大風險與當時的一個貴族秘密成婚，而這段婚姻隨后即被巴黎高等法院宣布無效。1697年，她出版了自己的童話故事集，但卻因創作一首諷刺歌曲被逐出宮廷，流放到法國北部的修道院。亨麗埃特·朱莉·德·繆拉（Henriette-Julie de Castelnau,Comtesse de Murat,1670-1716）是德·拉福斯的堂姐，也是當時主持巴黎文學沙龍的重要人物之一。德·繆拉與前述兩位女作家一樣，在日常生活方式和個人情感傾向上充滿了爭議。她在婚后被認為有同性戀行為，再加上發表了一部涉嫌諷刺路易十四情婦的作品，于1702年被宮廷流放。隨后，她又試圖化妝成男性從流放地逃跑，但是失敗了。她在流放地一直待到1715年路易十四駕崩后，才被允許返回巴黎。德·繆拉于1698年出版了自己的童話集，她在其中表現了女性受困于婚姻的無奈?，旣?珍妮·萊里捷（Marie-Jeanne L'Héritier,1664-1734）是這些女作家中對傳統婚姻家庭模式反叛得最徹底的一個。她也出身于貴族家庭，與夏爾·佩羅還有遠親關系。萊里捷終生未婚，終其一生也未與任何人產生過情感糾葛。她師從當時的女作家瑪德萊娜·德·斯居代里（Madeleine de Scudéry,1607-1701），不僅專注于文學創作，而且態度鮮明地公開發表具有女權主義色彩的言論。萊里捷與同時期的其他幾位女作家都保持著良好的交往，她曾在日記中贊美多爾諾瓦夫人的沙龍，還把自己的作品送給德·繆拉，并盛贊后者寫的故事。

瑪麗-珍妮·萊里捷（Marie-Jeanne L'Héritier）

這些女性童話作者在當時以創作為紐帶，形成了一個較為松散的小團體。她們對彼此的作品都非常熟悉，在創作中還經?；ハ嘟梃b各自故事中的元素，在對這些元素的不同使用方式上表達出自己對某些問題的獨特看法，這種方式很像傳統文人就某一共同主題所進行的創作趣味賽。她們在沙龍中探討與創作有關的問題，通過書信交換各自的信息，在彼此的作品中體味人物的喜怒哀樂。以此為基礎，她們形成了一個穩固的思想同盟。這使得她們能夠通過創作符合自己審美主旨的故事來建構與現實生活分庭抗禮的另一種秩序，在這樣的秩序中，女性通過具有權威性的行動來顯現自己的主體性。所以在她們的故事中，有因為反抗包辦婚姻而從家里出逃的公主，有不愿自我犧牲以充當野獸男友救贖者的公主，有自己選擇婚戀對象并主宰對方命運的公主，更有女扮男裝執劍上陣屠龍斬妖的公主。故事中的公主們在完成了一系列的傳奇歷險之后，或者與配偶共享權力與財富，或者自己直接成為王國的統治者，這種結束故事的方式完美詮釋了當時的女性童話創作者對女性自身能力的充分肯定，也表達了她們對女性自身主體性的召喚。從這個意義上看，這些女性作家正在試圖通過自己的童話創作來構建起一種與傳統社會形式相區別的另類協商機制，其主旨在于表達女性對與自身相關的一切問題的看法。

這些童話作品的影響力一直持續到19世紀，在法國、英國、德國等歐洲國家都形成了一定的反響，在戲劇、音樂、漫畫、桌面游戲等不同表現形式的各種要素中都有所體現。但是這些女性童話創作者在正統的文學史中卻鮮少被提及，她們最初創作的那些故事也逐漸變得面目全非。隨著這些故事被不斷改編，公主的形象也越來越模糊，而創造了這些公主的女性童話作家們也漸漸消失在讀者的視野中。取而代之的，是童話制造領域中的佩羅、格林和安徒生這三大巨頭以及20世紀才誕生的沃爾特·迪士尼公司。這在一定程度上表明，經典童話故事的現代改編過程也是女性作為主體被弱化、被否定的過程。在這個過程中，消失的不只是那些活潑靈動、神采奕奕、驚世駭俗的“公主”們，消失的還有那些試圖通過寫作來反抗父權和王權，打破社會牢籠的女性童話作家們，她們與那些公主一同消失在后世作家對女性主體的遮蔽與消解中。正如《閣樓上的瘋女人》中所言，“在父權制文化中，女性的言說和女性的‘膽大妄為’——也就是說，女性對男性霸權的反抗——是無可逃脫地聯系在一起的，并無可避免地體現出惡魔般的特征?！背鲇诜N種原因，這種“膽大妄為”不可避免地會受到規訓，并被涂抹上層層道德教諭，在那些不馴服的公主遭到放逐的同時，那些創造了公主的女性作家也就逐漸被邊緣化，乃至于被徹底遺忘。

《消失的公主》通過詳盡的資料分析和細致入微的考證，對產生于17、18世紀時期的經典童話及其相關的女性作家群體進行了全面而深入的研究，不僅發掘出那些經典童話人物形象的原初樣貌，更為重要的是，使那些被遺忘在歷史角落中的女性童話作者得以重新走到讀者面前。作者在解讀這些經典童話的原初意義的同時，也闡釋了這些童話在傳播過程中所發生的改變及其時代意義，從社會文化變遷和女性主義的發展這兩個維度上揭示了“公主”何以消失，為讀者開辟了一種全新的閱讀體驗。達根教授告訴我們，原來童話也可以這樣讀。

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